23 enero 2012 Clásico, Comedia, Especiales, Opinión

La película ganadora del Globo de Oro a Mejor película cómica no solo es muda por un capricho de su director, Michel Hazanavicius. The Artist vive del silencio. Su argumento, por supuesto, se centra en la caída en desgracia de una egocéntrica estrella del cine mudo, sustituido por la nueva cara femenina de los talkies, al que él mismo lanzó a la fama. Distantes, fríos y opuestos, el silencio define los sentimientos de esta relación romántica que ninguno se atreve a digerir ni a enfrentar.

Una estrella veterana, y una promesa en ciernes. El final del cine mudo, y los problemas de la fama. Hablamos de The Artist, pero también hablamos sin querer de Cantando bajo la lluvia. Años después de que Charles Chaplin presentara su alegato contra los talkies, Hollywood decidió tomarse el pasado a broma, y encargaron a Stanley Donen y Gene Kelly, reyes de la época dorada del musical, una mirada amable y absorbente a los instantáneos cambios que la meca del cine había digerido veinte años atrás.

Una obra eterna como pocas, Singin’ in the Rain se ha convertido en uno de los musicales que mejor ha aguantado el paso del tiempo (difícil reto para el género). The Artist demuestra que la simpleza de su argumento sigue estando tan viva como el primer día. Al igual que en esta última, el personaje de Kelly, Don Lockwood, es salvado de la quema y reciclado para habituarse a los “buenos” nuevos tiempos. Ese rara avis: la estrella muda superviviente en la marea de cambio. A su habitual co-protagonista, sin embargo, le toca bailar con la más fea. Lina Lamont (Jean Hagen) no tiene los requisitos esenciales para el nuevo mundo. Nadie podría triunfar con su voz de pito, su acento sureño y su ineptitud en general en un mundo que ahora quiere oír a sus ídolos:

Su personaje, jovial y divertido, pronto se convierte en el hazmerreír del espectador, y no es para menos, pues detrás, cantando sus canciones a lo Milli Vanilli, tiene a la bella y joven Debbie Reynolds (que, curiosamente, en la versión real era doblada de manera doble por Betty Noyes en las canciones, y por la propia Hagen en diálogos del film dentro del film). Su rol bien se mereció una nominación al Oscar, pero en la realidad la caída en desgracia de las estrellas del mudo no había sido tan divertida como aparentaba.

Ese lado oscuro es el que se esforzaba en mostrar Billy Wilder un par de años antes en la tragicomedia El crepúsculo de los Dioses (Sunset Blvd.). Uno de los mejores dialoguistas de la historia del cine, hablando sobre el cine sin sonido. La estrella muda no es esta vez una pantomima, ni siquiera alguien dejado atrás por su falta de talento. Es un personaje real, una gran diva venida a menos que sigue en su púlpito, engañándose a sí misma para evadirse de su tristeza interior. Uno de los primeros dramas sobre los peligros de la fama y las historias malditas que el celuloide había creado en su joven envejecimiento, el retrato de su protagonista es poco menos que desgarrador.

Gloria Swanson había conocido mejor que nadie esta historia. Demasiado bien lo conocían también Mae West, Mary Pickford, Greta Garbo y Pola Negri, que rechazaron el papel quizás por no querer revivir lo doloroso de las mieles del éxito. Este sobreactuado rol (que bebía directamente de su personaje real, y viceversa) la volvió a traer a la palestra con una nominación al Oscar. La Academia aplaudió a su pasado al nominar también al complicado Erich von Stroheim, otro antiguo icono que demostró que seguía teniendo carisma a pesar de los años y su recién descubierta voz. El nada halagüeño retrato de Hollywood se convirtió en un homenaje a la historia, una que se había disipado en cuestión de un par de años para nunca volver a mirar atrás. Los grandes productores como Darryl F. Zanuck, Olivia de Havilland, Tyrone Power y Samuel Goldwyn -que eran los pocos que seguían en el negocio generación tras generación- no quisieron saber nada de la cinta. Al fin y al cabo habían utilizado el inflamable celuloide de sus antiguos éxitos para fingir incendios en sus nuevos filmes, y lo hubieran hecho también con sus antiguos rostros si les hubieran dejado. En cambio, estrellas como H.B. Warner, Buster Keaton, Hedda Hopper y Anna Q. Nilsson y, sobre todo, el legendario director Cecil B. DeMille (en una aparición millonaria) se pasearon por el set para participar en cameos como ellos mismos.

El cine mudo, no obstante, siguió sin ser protagonista de ninguna gran producción. Al menos hasta casi tres décadas después. Pese a su estilo gamberro y payaso, Mel Brooks es una de esas raras voces originales de la comedia, reconocible casi al instante. Algo tan difícil de encontrar como de crear. Llena de slapsticks y humor físico, la obra del famoso judío bebe directamente de los primeros días del cine, por ello su empeño por hacer una película muda en plenos setenta (cuando era todavía uno de los directores más taquilleros), no debería haber extrañado a nadie. Reminiscente de los mejores gags de Los Tres Chiflados y haciendo uso de su mejor mala leche (un humor al que el Hollywood actual no daría luz verde), La última locura -llamada en inglés simplemente Silent Film- lo convierte en un cineasta alcohólico que se decide a dirigir una película muda para las salas modernas. La locura de la propuesta traspasó en 1976 los dos lados de la gran pantalla.

La ficción vuelve a copiar a la realidad, y Brooks se pone por primera vez frente a las cámaras en uno de sus largos para interpretar esta versión de sí mismo. Nadie más indicado para protagonizar este proyecto, acompañado por sus habituales Marty Feldman, Dom DeLuise y Sid Caesar, todos muy preparados para situaciones físicas sin diálogos, y por estrellas tan importantes como Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelli, Anne Bancroft (despampanante esposa del director) y Paul Newman. Incluso el mítico mimo Marcel Marceau estuvo dispuesto a aparecer, y pronunciar la única palabra de todo el metraje: un resonante “¡No!“. Nadie quería perderse la producción de una película muda, tanto en la ficción como en la realidad. Gracias a su participación, una película muda pudo llegar, por fin, al mainstream.

La obra no aportó demasiado al cine -a parte de la diversión paródica sin complejos habitual del director-, pese a su valentía. Aún así, es todo un hito. Una película muda en color, sin la necesidad de El Coyote y el Correcaminos. Algo que nadie creía que se repetiría. Al menos hasta que llegó la muy distinta The Artist, desde Francia con amor.

Otros cineastas relativamente modernos se han atrevido a observar desde dentro las antípodas del cine, aunque el cine mudo quedaba solo como un escenario en el que narrar sus relatos. Blake Edwards dirigía en 1988 el thriller policíaco Asesinato en Beverly Hills (Sunset), con las estrellas mudas de telón de fondo (y compartiendo con The Artist a Malcolm McDowell, tan fascinado por la idea de Hazanavicius que rogó por un simple rol de figurante). El estudioso cinéfilo Peter Bogdanovich trató de narrar los orígenes de la meca del cine en Así empezó Hollywood (Nickelodeon), allá por 1976.

Este mismo año, esperamos con ansias ver La invención de Hugo de Martin Scorsese, donde el responsable de Casino explora su amor por el celuloide y su conservación. Una obra camuflada como una cinta infantil que tiene entre sus protagonistas al pionero e ilusionista francés Georges Méliès (con el rostro de Ben Kingsley). Este género auto-referencial sobre las bambalinas de la industria del entretenimiento todavía tiene mucho que decir, como ha quedado claro en alguno de los éxitos del 2011, la época del cine sobre el cine.

En cuanto al cine comercial, debemos destacar los esfuerzos del humano canto que la tecnología hace a Buster Keaton en el primer acto de Wall-E, a través de una Pixar enamorada con las posibilidades del cine mudo (como demostró también en Up). No es raro tampoco que directores de prestigio como Alexander Payne hayan elogiado a lo largo de la campaña de premios a Hazanavicius, por tener la suerte de adelantarse a hacer un film mudo. Quizás, ahora es la oportunidad para que otros se atrevan a mezclar sus estilos con esta manera de ver el cine. En plena crisis, parece que necesitamos recuperar parte de la inocencia y simpleza clave para entender el cine clásico.

Dicho todo esto, no nos engañemos. Por mucho que la nostalgia nos embriague, como al romántico Owen Wilson en Midnight in Paris, el cine mudo como lo conocíamos (o más bien como nunca conocimos) nunca volverá a la primera plana. Nunca ha tenido un verdadero resurgimiento, y las masas no aclamarán a las puertas de las salas este regreso al pasado, por mucho que le constara entenderlo a Chaplin.

El cine mudo, sin embargo, seguirá tomando otras formas, completamente diferentes a las estructuras clásicas imprimidas en nuestra falsa memoria. Como comentábamos en la crítica de Drive, varias de las películas más aplaudidas de este mismo año compartían la parquedad en palabras de sus personajes, que no necesitaban de diálogos para emocionarnos y poder expresarse. Otras antes, como No es país para viejos o There Will be Blood, ya demostraron que a veces el diálogo no es indispensable. Nunca nos cansaremos de la palabrería de Wilder, Allen, Quentin Tarantino o Aaron Sorkin, pero el silencio es demasiado reconfortante como para olvidarnos de su potencia y significado.

En Cinetelia | The Artist y la lucha contra el cine sonoro a través de los años (I): Chaplin y su transición

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